Bruits de coulisses et « synchronisation
vivante »
Pour gagner en vraisemblance, on a recours
à tout un matériel de bruitage, du plus improvisé
au plus perfectionné. Sur ce point, Ernest Coustet 3
nous rappelle que « certains théâtres sont
très richement pourvus d'accessoires bruyants. Mais cet
attirail encombrant, sinon coûteux, n'est pas à
la portée de la plupart des exploitants de cinéma.
Ceux-ci doivent généralement se contenter d'une
petite table supportant une tôle rouillée, un timbre
de sonnerie, une trompe d'auto, un sifflet, un pistolet et aussi
un panier plein de tessons. » Un article de Ciné-journal
du 17 mai 1909, présente le cinémultiphone Rousselot,
« ce meuble électrique à clavier capable
de produire soixante bruits fondateurs destinés à
accompagner les films ». On suppose que des appareils
de ce type ont eu pendant plusieurs années une vie commerciale
puisque Coustet fait, lui aussi, allusion, en 1921, aux «
"orgues à bruits", meubles où se trouvaient
réunis divers instruments dont le fonctionnement n'exigeait
qu'une seule personne ». Le Gaumont-Palace à Paris
disposait encore, dans les années soixante-dix, d'un
de ces orgues plus guère utilisé.
Mais l'effet de réel n'atteint-il pas
son paroxysme avec la possibilité d'entendre les acteurs
que l'on voit parler ? Pendant les premières années
du siècle, des maisons spécialisées dans
la « synchronisation vivante » fleurissent, qui
permettent d'assurer, avec plus ou moins de bonheur, des dialogues
synchrones dits par des acteurs cachés derrière
l'écran.
Sauf quelques cas de rencontres avec l'image,
pour la musique en l'occurrence, ces interventions sonores sont
seulement de l'ordre du commentaire et de la simple tentative
de restitution d'un son, d'une voix. Il faudra attendre les
réalisations de René Clair, Jean Renoir, Sacha
Guitry ou Jean Cocteau dans les années trente pour trouver
des recherches d'effets avec les bruits et la voix.
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